Иконография Рождества Христова в искусстве Византии и Древней Руси

Рождество Христово, день, когда Спаситель явился в наш мир – великое для каждого христианина событие. Чувством радости и ликования наполнены церковное богослужение праздника и многочисленные иконы Рождества Христова, неоднократно становившиеся предметом внимания исследователей, богословов и искусствоведов, темой для художественных выставок.

Иконография Рождества Христова складывалась постепенно, как и богослужение праздника, однако, основные ее черты наметились уже в раннехристианский период. Основными источниками иконографии стали Евангелие и церковное предание, в том числе апокрифическое протоевангелие Иакова. 

Самые ранние сохранившиеся изображения Рождества Христова относятся к 4 веку. В катакомбах св. Севастиана в Риме спеленатый Младенец представлен лежащим на одре, рядом – Богоматерь с распущенными волосами в античном одеянии. Отличительными особенностями образов Рождества Христова на раннехристианских  саркофагах являются изображение сцены не в пещере, а под своеобразным навесом, Богоматерь при этом не возлежит на одре, как в более поздних памятниках, а сидит рядом с Младенцем. У яслей Спасителя присутствуют животные – вол и осел как исполнение пророчества Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3). Именно так представлено Рождество на саркофаге из Латеранского музея, на саркофаге, найденном на древней Аппиевой дороге Рима, на окладе Миланского Евангелия (6 века). По всей видимости, Богоматерь изображалась сидящей в подтверждении того, что безболезненно родила Христа, и поэтому, в отличие от всех женщин, не нуждалась в отдыхе. Это подчеркивали в своих творениях св. Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Иоанн Златоуст, а позже – в Четьих Минеях св. Димитрий Ростовский.

Примечательно изображение Рождества на знаменитом троне Максимиана, бывшим архиепископом Равенны в середине 6 века. Трон украшен большим количеством резных пластин из слоновой кости. На одной из них Младенец лежит на сложенном из каменных блоков одре, рядом с ним – вол, осел и Иосиф Обручник, вверху Вифлеемская звезда. Перед одром возлежит Богоматерь, к которой обращается женщина, показывая свою правую руку. Сюжет восходит к 20 главе протоевангелия Иакова, в которой повествуется о Саломее, усомнившейся в чистоте Богоматери. После этого рука, которой она дотронулась до Пресвятой Девы, усохла. Исцеление Саломея получила от прикосновения к Спасителю.

Прямоугольный каменный одр, на котором Младенец лежит в сцене на троне Максимиана, а так же на реликварии Санкта-Санкториум (Ватикан) и миниатюре из Евангелия Рабулы, по мнению известного исследователя византийского искусства К. Вайцмана, представляет собою алтарь с нишей в центре для хранения реликвий.^[1] Изображение Христа на алтаре связано с темой Евхаристии и может трактоваться как прообраз получившей распространение в византийском искусстве иконографической схемы мелисмос, в которой Младенец изображается на престоле как евхаристическая жертва.

На одной из ампул (VI-VII вв.), служивших паломникам для переноса св. воды или елея, а ныне известных как ампулы Монцы, Рождество Христово представлено в центре, среди других праздников. В этом памятнике отразились важные особенности византийской иконографии по сравнению с раннехристианской – навес больше не изображается, на заднем плане виден выход из пещеры, звезда располагается в центре вверху. Иосиф сидит у яслей в задумчивой позе, Богоматерь лежит. Отныне Она всегда будет изображаться с нимбом.

В целом иконография Рождества Христова сложилась к 7 веку. После периода иконоборчества сюжет будет часто изображаться в иконописи, миниатюре и декоративно-прикладном искусстве на основе общей схемы. Постоянными элементами композиции будут являться пещера и Вифлеемская звезда, приведшая волхвов ко Христу.

Первым о рождении Спасителя в пещере упоминал живший во II веке св. Иустин Мученик, а во времена Оригена уже показывали пещеру, в которой родился Спаситель. После прекращения гонений на христиан, императором Константином Великим над этой пещерой был сооружен храм, о котором писал древний историк Евсевий. Таким образом, в восточнохристианском предании прочно закрепилось представление о Рождестве Господа в пещере, что и оказало влияние на изображения. В символическом истолковании гора, в которой находилась пещера Рождества, стала соотноситься с самой Богородицей, а пещера – с её чревом, вместилищем Невместимого Бога. По другому толкованию, пещера понимается как темное место, означающее собою падший мир, в котором воссияло Солнце правды – Иисус Христос. Что же касается Вифлеемской звезды, то, по объяснению святых отцов, она являлась воплощением ангельской силы. Возможно, именно поэтому на некоторых поздних русских иконах и фресках (например, на фреске 1680 года из церкви Ильи Пророка в Ярославле) сцену Рождества венчает фигура летящего ангела со звездой в руках. Однако, в наиболее ранних памятниках, прежде всего византийских, звезда изображается над яслями, и на Младенца сходит сноп света, как, например на мозаике Палатинской капеллы в Палермо XII века.

Основная композиция Рождества (изображение спеленатого Младенца в яслях в пещере, животных у яслей, возлежащей Богоматери и сидящего Иосифа) в различных памятниках будет дополняться изображением ангелов, славословящих Господа, сценой Благовещения пастухам, сценами путешествия и поклонения волхвов и Омовения Младенца.

Изображение ангелов в верхней части икон Рождества Христова получило широкое распространение с VIII-IX вв., причем в последующие столетия неуклонно росло их количество – если сначала изображались две-три фигуры, то в поздних русских памятниках мы видим уже целое небесное воинство, славословящее Господа. Различно бывает и количество пастухов, пришедших поклониться Младенцу. Интересно отметить встречающуюся с XI века фигуру пастушка, радующегося событию и играющего на рожке. Эта деталь прямо соотноситься со службой Рождества на вечерне: «Господу Иисусу рождшуся от Святыя Девы, просветишася всяческая: пастырем бо свиряющим (то есть играющим на свирели), и волхвом покланяющимся, ангелом воспевающим, Ирод мятяшеся, яко Бог во плоти явися…» 

Если об ангелах, пастухах и волхвах рассказывается в Евангелии (Мф.2, 1-12; Лк.2, 6-20), то письменный источник, на который ориентировались художники, создавая сцену Омовения Младенца Христа, не установлен. Доподлинно известно лишь то, что впервые эта ставшая впоследствии постоянной деталь иконографии Рождества встречается в христианском искусстве западного мира и присутствует в оратории Папы Иоанна VII в Риме (рубеж VII-VIII вв.). Первыми примерами изображения Омовения в искусстве Византии являются книжные миниатюры 8-9 веков, например, армянского манускрипта Сан-Лазаро в Венеции и Хлудовской Псалтири.

Очень редко в иконах Рождества Христова встречается изображение св. пророка Исайи, предрекшего рождение Спасителя от Девы. Так, в рукописи XI века, происходящей из монастыря Есфигмен на Афоне, в иллюстрации к тексту Слова св. Иоанна Дамаскина на Рождество на одной из миниатюр рядом с яслями Спасителя представлен пророк Исайя. А на иконе Рождества Христова строгановского мастера Михаила конца 16 века из Русского музея в Санкт-Петербурге пророк изображен у изголовья Богоматери. В руках он держит свиток с текстом пророчества: «Се Дева во чреве приимет, и родит Сына...» (Ис. 7, 14)

Среди встречающихся в сцене Рождества персонажей недоумение у исследователей вызывает загадочная фигура старца в шкурах, беседующего с Иосифом. Н.В. Покровский считал, что это один из пастухов, пришедших поклониться Христу^[2]. Существует так же мнение, что это сын Иосифа, Иаков, по преданию сопровождавший святое семейство по дороге в Вифлеем. Однако он не мог изображаться старцем, поскольку был молодым человеком и в других памятниках представлен без бороды. По другой версии, которую разделяет Е. Луковникова, в образе старца в шкурах изображается дьявол, искушающий Иосифа о девстве Богоматери^[3]. Чаще всего старец опирается на клюку или посох, иногда на нем в головной убор в виде шляпы. В очень редких случаях он беседует не с Иосифом, а с самой Богоматерью, как, например, на иконе-таблетке из Сергиево-Посадского музея-заповедника.

Среди редких иконографических вариантов Рождества в византийском искусстве следует отметить две интересные фрески. На одной из них – XIII века, из ц. Оморфи (окрестности Кастории) Богоматерь представлена кормящей Младенца грудью^[4]. Этот мотив заимствован из западноевропейского искусства, где был чрезвычайно распространен. На другой фреске, XIV века, из королевской церкви св. Иоакима и Анны сербского монастыря Студеница, Богоматерь прильнула щекой к лику Младенца, что напоминает сцену оплакивания при положении Христа во гроб, где Спаситель также изображается в пеленах. Таким образом, уже при Рождестве Иисуса, Богоматерь как бы предчувствует грядущие крестные муки Сына. Тема Христовых страстей в образах Рождества присутствует и в сцене поклонения волхвов. Как известно, восточные мудрецы принесли Младенцу в качестве даров золото, ладан и смирну – благовоние, которым натирали усопших перед погребением…

На Руси образы Рождества были чрезвычайно популярны. Конечно, русские иконописцы следовали византийской иконографической схеме, но дополняли ее различными подробностями и деталями. Рождественский цикл уже в XI-XII веках почти всегда представал в расширенном варианте, в который включалось, к примеру, не только поклонение волхвов, но и их путешествие со звездой. Так, конные изображения восточных мудрецов присутствуют в монументальной живописи собора Антониева монастыря в Новгороде, соборе Мирожского монастыря в Пскове, Борисоглебской церкви в Кидекше и Кирилловской церкви в Киеве (все – 12 века), в то время как в греческих мозаиках и фресках этого времени такие примеры единичны.^[5]

В связи с обзором монументальных ансамблей следует отметить, что в византийской и русской живописи рассматриваемому нами сюжету уделялось особое место. Чаще всего Рождество Христово изображалось в паре с Успением Богоматери – сюжеты  находились друг напротив  друга, например, на южной и северной стенах. Это символическое противопоставление рождения во плоти и нового рождения после смерти для жизни на небесах подчеркивалось схожими иконографическими мотивами. В Рождестве Спаситель в пеленах лежит в яслях, а в Успении Христос держит в руках душу Богоматери, представленную в виде спеленатого младенца. Подобно тому, как Господь вверил Себя Пресвятой Деве в Рождестве, Богоматерь вверила свою душу Христу во Успении. Наглядное сопоставление в храмовом пространстве этих сюжетов знаменательно потому, что они иллюстрируют начало и завершение истории спасения – от Боговоплощения до вознесения нетленной плоти Богородицы.^[6]  Примеры такого решения программы росписи храмов существуют в различных регионах бывшего византийского мира – на Кипре, в Болгарии, Сербии, Греции и России.

Особую популярность на Руси получили иконы с изображением Собора Богоматери. Этот праздник отмечается на следующий день после Рождества Христова, и по смыслу и характеру богослужения тесно с ним связан. 26 декабря (по новому стилю – 8 января) христиане чествуют Пресвятую Деву как Матерь Сына Божия, послужившую тайне Боговоплощения.

Иконография Собора Богоматери сложилась постепенно, на основе собственно иконографии Рождества, с изменениями под влиянием текста рождественской стихиры:^[7] «Что Ти принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради: каждого от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие дивление, земля вертеп, пустыня ясли, мы же, Матерь Деву…».

Центром композиции становится образ Богоматери на престоле с Младенцем на коленях, позади престола могут изображаться ясли Спасителя. Богоматери поклоняются волхвы и пастыри, в нижней части изображаются человеческий род и персонификации Земли и Пустыни в виде женщин, одна из которых, согласно тексту стихиры, приносит вертеп, пещеру, а другая – ясли. В людской толпе, восхваляющей Богоматерь, обычно выделялись гимнографы, авторы службы Рождеству – свв. Иоанн Дамаскин и Косма Маюмский, а так же другие святые, цари и царицы. На Балканских фресках изображали исторических персонажей, современников художника.

Самой ранней иллюстрацией рождественской стихиры на Руси является икона, созданная в Пскове в начале XV века, а ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее. Особое внимание обращает на себя колорит иконы, и выделяющиеся на его фоне три фигуры в белых одеяниях. Можно предположить, что здесь представлены волхвы, поклонявшиеся Младенцу, а впоследствии, по преданию, принявшие святое крещение. Белые одежды, таким образом, символизируют их очищение от первородного греха.

Другими примерами иконографии «Собора Богоматери» на Руси являются фреска Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля, икона «Что Ти принесем» из собрания П.Д. Корина. В XVI веке композиция сюжета усложнялась введением многочисленных дополнительных персонажей, особенно большого количества святых, предстоящих Младенцу и Его Матери.

Рассмотренные нами лишь некоторые примеры иконографии Рождества Христова показывают, с каким благоговением относились иконописцы к этим образам, как важно им было не только представить евангельскую сцену «исторически», в соответствии с церковным преданием, но и наполнить ее глубоким символическим содержанием, присущим иконе. Осмысление многочисленных деталей иконографии и понимание их значения важно для осмысления изображаемого события, являющегося началом нашего спасения.

^[1] Weitzmann K. Loca Sancta and the Representational Arts of Palestine // Dumbarton Oaks Papers. 28. 1974. P. 31-56.

^[2] Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. М., 2001. С. 151.

^[3] Луковникова Е. Иконография Рождества Христова  // Альфа и Омега, 1994. №3. С. 170–185.

^[4] Лазарев В.Н. История Византийской живописи. М., 1986. С. 125.

^[5]Сарабьянов В.Д. «Успение Богоматери» и «Рождество Христово» в системе декорации собора Антониева монастыря и их иконографический протограф // Искусство христианского мира. М., 2001. Вып. 5. С. 29-39

^[6]Этингоф О.Е. Литургическая символика парного расположения сцен Рождество Христово и Успение Богоматери // Этингоф О.Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии 11 – 13 веков. М., 2000. С.205-228.

^[7]Орлова М.А. О формировании иконографии рождественской стихиры «Что Ти принесем…» // Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 127-141.